Монография

Олександр БУЦЕНКО

СЕРГІЙ МІЛОКУМОВ: МИСТЕЦТВО ПЕРЕМІН

Англійський письменник Вільям Моріс, пояснюючи появу течії модернізму наприкінці ХІХ ст. як спробу оновлення образотворчого мистецтва Європи, визначив головну ознаку нового напряму в революційному прагненні знищити бар’єри між академічним і прикладним мистецтвом [Кини, Маттео. Климт. Белый город. М., 1998]. Віра в прогрес, на думку письменника, в поєднанні з багатою, але лінійною декоративністю (від «удару батога» до суворої геометричності) відрізняє модерністів від представників академічного мистецтва [Neret, Gilles. Gustav Kimt. Benedikt Taschen. Koln, 1993].

ХХ ст. не тільки розвинуло ці бунтівні пошуки в окремі течії (супрематизм, кубізм, геометризм, геометрична абстракція, постмодернізм тощо), а й остаточно стерло вододільну межу між різними світоглядними підходами до художнього вираження. І все ж, саме відлунням того модерністського прориву кінця ХІХ ст. відзвонює, на мою думку, творчість сучасного українського художника Сергія Мілокумова. Це вже не бунт проти непорушних академічних канонів, а послідовні зусилля змінити через творчість навколишній світ, зусилля митця, що поєднав в одній особі блискучого рисувальника і колориста (високе мистецтво) та вишуканого дизайнера (прикладне і ужиткове мистецтво).

Енді Воргол, що зробив суб’єктом мистецтва серійне та масове виробництво, якось зазначив: «Кажуть, що речі змінює час, насправді ви самі мусите їх змінити» . У С. Мілокумова звичайні речі чи явища, що стають сюжетами декоративних композицій, не втрачають, ба навіть додають у своїй «справжності», побаченій начебто з іншого кута зору, при цьому декоративність не тільки не зникає, а навпаки увиразнюється. На такому зіткненні двох тенденцій створені композиції серії «Дев’ять» (полотно, зм. техніка, 2004), «Осінь» із серії «Пори року» (папір, зм. техніка, 2004). Картини серії «Дев’ять» побудовані на повторенні трьох рядів по три крапок у формі риб’ячих очей чи кіл. Правильна геометрична фігура у вигляді квадрату або чотирьох квадратів (так, без хрестоматійного квадрату тут не обійшлося) постає своєрідним кодом живої природи, який несе на собі зграйка золотих рибок чи пласка камбала. «Осінь» – це порив вітру, що змішав палаюче листя кількох дерев в одну червону розкошлану пляму, створивши на мить химерну фігуру, зафіксовану пензлем художника. Червоні тони згаданих композицій, окрім суто декоративної виразності, несуть і глибше значення. «Червоний колір – то любов до живого, до боротьби», – вважає митець. Саме тому багато його композицій створені саме в червоних тонах, від полум’яних («У передчутті космічного вогню», полотно, зм. техн., 1996) до сонячно-теплих («Тюльпан», орг. зм. техн., 2004; «3 або Сонячна кукурудза», полотно, зм. техн., 2004; «Кавун», полотно, зм. техн., 2004). Останні три композиції мають своєрідну декоративну фактуру – притаманний художникові клітинковий чи хрестиковий орнамент, розсипаний у першій картині й складений у килимове тло чи серпневий обрус у другій і третій. Червоний колір – то ознака змін.

У давньокитайській «Книзі перемін» за гексограмою «Творчість» (Цянь) йде гексограма «Виконання» (Кунь). Там сказано: «Навіть найнапруженіша творчість не може реалізуватися, якщо немає того середовища, в якому вона здійснюватиметься». І Мілокумов активно творить таке середовище, виступаючи, якщо вживати сучасних термінів, фасилітатором перемін креативного ландшафту. Його дизайнерський хист особливо розквіт після переїзду митця з родиною до Криму: торговельні марки туристичних і бізнесових компаній, етикетки для відомого за межами України Торгового Дому «Масандра», герби міст, селищ і акціонерних товариств, логотипи – уся ця, розроблена з тонким смаком продукція, не просто надає середовищу, в якому живе митець, нового естетичного змісту. Вона робить це середовище натхненником і поціновувачем творчих пошуків митця. І наче посилюючи такий активний взаємозв’язок із середовищем, Мілокумов відкриває в Ялті персональну приватну художню галерею з постійною експозицією власних творів. Доволі унікальне явище, не тільки для України. У цій галереї, розташованій у мальовничому будинку «Винного дому князя Голіцина», можна подегустувати тонких кримських вин, зробити замовлення в приватній фірмі «Мілокумов-арт-дизайн», розглянути та придбати виставлені картини. Багато з них прикрасили вже приватні колекції в Україні, Німеччині, Франції, США, Болгарії, Іспанії, Росії, Люксембургу.

Творчий доробок Сергія Мілокумова-художника – картини, акварелі, малюнки та графічні твори – визначають, на мою думку, три головні складові: колір, слово (сюжет, філософія, поезія) і звук. До колірної палітри художник прийшов через опанування монохромного мистецтва малюнка кульковою ручкою в першій художній студії в рідних Черкасах. Тоді, на початку 1970-х років, будучи школярем, він цікавився природничими науками й прагнув дослідити навколишній світ на рівні мікрокосму . Саме цим пояснюється прискіплива увага до деталей, аж до структури крилець бабок чи рослин, у пізніших станкових роботах олійними фарбами і дюрерівська чіткість малюнка. Разом з тим пізніші роботи такого «природозначого» напряму – як от диптих «Мелон» (ІІ-ІІІ, орг. зм. техн., 1994) – це не лише гіперреалістична точність у дрібницях, а й певна декоративна умовність: тут – розрізаного плоду, представленого на тлі лакованої чорної поверхні (віка скриньки?) в супроводі звичного орнаменту.

Техніка малюнка кульковою ручкою привчала до роботи «набіло», без можливості щось виправити чи змінити. Тому, зрозуміло, малюнок мав бути докладно продуманим у голові до перенесення його на папір. В основі більшості створених у той час сюжетів лежала ідея гармонійного єднання людини з природою, сформульована в книжці американського письменника і мис¬лителя XIX ст. Генрі Девіда Торо «Уолден, або Життя в лісі» (1854). Власне, то були ілюстрації думок Торо, його «жмень зоряного пилу і шматочків ве¬селки» . І як перше кохання, ті філософські ідеї й техніка їхнього образного втілення й досі хвилюють митця – час від часу він знову повертається до того романтичного лісу («Уолден або життя в лісі», папір, кулькова ручка, 1994). Певною мірою ця натурфілософічність складає основу пізніших пейзажних композицій, як от «Сніг», папір, кулькова ручка, 2004, в яких настрій упольованої миті набуває глибин філософської сентенції.

Наприкінці 1980-х – початку 90-х років прагнення осмислити тектонічні зрушення, що відбувалися в суспільстві і в світі, ідентифікувати себе в цих процесах як представника окремого народу з власною історією та філософією виливається у низку робіт, створених в схожому стилістичному ключі. Здобута художня і дизайнерська освіта (Харківський художньо-промисловий інститут, Вища школа мистецтв HIF (Halle/S) у Німеччині) та вже вагомий мистецький досвід дозволяють Мілокумову органічно ввести в свої композиції елементи декору і стилізовані фрагменти предметів природи, надаючи їм концептуального і символічного значення як кодові знаки доби – червоні лінії, клаптиковий орнамент, хрестики, фактура полотна, фрагменти рушників, обрусів тощо.

Але головним компонентом згаданих робіт є, звичайно, кольорова гама. «Вся наша складна епоха постала для мене в трьох кольорах. Чорний — то, мабуть, непробудженість наша і — ширше — за¬гальнослов’янська. Чому ми відстали? Чому не в лідерах, не в золотій се¬редині? Чорний колір—то небезпеч¬на межа, за якою — ще крок — і буде ніщо. Червоний — то наш споконвіч¬ний біль, наші страждання: скільки разів Давня Русь мусила відроджува¬тися — то монголи, то німці, то поля¬ки, кого тут тільки не було! Стільки крові в цій землі, що вона вже швидше не чорнозем, а червонозем. І воднораз червоне — то життя, боротьба, в якій народжувалась міцна нація. І, нареш¬ті, золото — то таланти; золото душі, культури, історії. Власне, історія—це є золото; не знаючи історії, не збаг¬неш теперішнього. І дуже важливо надати тепер цьому золоту блищан¬ня, бо українська нація заслуговує на те, щоб заграти всіма золотими від¬тінками талантів» . Водночас юнацьке природолюбство і романтика так само бентежать, спонукаючи до поетичного осмислення світу. Тут вже замало трьох кольорів-символів, тут більше важать півтони, недомовленість, летючість. Можливо, саме цим пояснюється звернення до техніки акварелі, завдяки якій художник фіксує чарівне і мінливе різнобарв’я довкілля, не намагаючись вкласти в це глибинних світоглядних ідей. Акварельні замальовки Черкас, Нижньої Саксонії, Ялти просто передають настрій, що випромінює побачений краєвид завдяки певному забарвленню хмарин, світінню неба чи моря, розташуванню дерев, суден, повіву вітру… Краса, що захопила око. Миттєві імпресії, як подих. Вони надихають на створення олійних картин у дусі, як висловився сам митець, «пост-неоімпресіонізму». Так, адресу (як і у випадку з модернізмом, зауважимо) вказано точно, а складний префікс означає хіба що віддаленість у часі. Адже паралелі очевидні. Ну от, скажімо, краєвиди Ялти («Ялта», полотно, зм. техн. 2003; «Ялта», полотно, зм. техн. 2004), змальовані з боку моря. Як відомо, К.Моне і Ґ.Клімт малювали свої краєвиди з човна, відпливши на середину водойми, щоб їм ніхто не заважав . У Клімта краєвид композиційно поєднує природу на березі, архітектурну споруду – людський витвір (палац Камера) і воду (озеро Аттер). Моне додає в одній композиції перегони вітрильників, в іншій – гребні човни. У Мілокумова з’являються ще й гори. Або ще відвертіша аналогія – «Ставок», папір, зм. техн., 2004. Тут тільки природа – суходіл і вода – і мерехтіння барв, справжній вир, що мимоволі затягує, зачаровує.

Дерева і квіти. Ще один тематичний напрям. Якщо зображення дерев виконані у знайомій вже манері імпресіонізму, фіксуючи невловиму мить і порух душі за допомогою різної техніки – від пуантилізму до неприхованих і опуклих мазків, плям і зіткнення кольорів, то квіткові композиції – переважно стилізовані образи, аж до аплікаційності. Особливо це стосується чарівних акварельних композицій у дусі Джорджії Окіф. Ренуар, як стверджують його біографи, брався малювати квіти без попередніх ексізів , щоб відпочити й використати фарби своєї палітри, не задіяні в його традиційних сюжетах про купальниць. Певною мірою це справедливо й для окремих квіткових композицій Мілокумова – («Червень», папір, зм. техн., 2003; «Серпень», папір, зм. техн., 2004; «Маковія», полотно, зм. техн., 2004). Тут квіти, як у Клімта («Сад», 1905-06) чи Моне («Латаття», 1919), заповнюють весь простір полотна, випромініючи магічну красу природи.

У 1990 році Мілокумов малює картину «Нічні звуки» (серія «Створення світу», полотно, зм. техн.). Світ сповнений звуків – ніжних і загрозливих, тихих чи гучних. Часом самого тільки вуха недостатньо, щоб розрізнити ті звуки, що нас оточують. Потрібні ще очі й особлива чутливість душі. Тоді невловимі для вуха звуки можна передати чи вербально (згадайте щемливо-ліричну повість В. Близнеця «Звук павутинки», крізь яку тихо лунає сріблястий дзвін бабиного літа), чи за допомогою візуальних образів. Електричне бриніння суспільного напруження та соціальних зрушень Мілокумов у «Нічних звуках» передає у вигляді паралельних ліній чи смуг. В акварелі «Зимовий виноградник» (2004) у такий спосіб відтворено мелодику зимової пустки й заціпеніння. Зовсім інший прийом використано в картині «Сонячний» (полотно, олія, 1997). Тут виноградне гроно, налите п’янким соком, зображене з фоторафічною точністю, з тією хіба різницею, що ближче до краю виноградини розчиняються не просто внаслідок гри світла й тіні, а наче вибухаючи музикою сонячної енергії.

І ще одне полотно – «В очікуванні блудного сина», полотно, зм. техн., 1990. Воно сповнене кришталевого дзвону, яким відлунюють краї повстини, вирізаної у вигляді підков, і падаючі долу пасхальні яйця, що їх ще не встигли розписати, на тлі рушника і килимка з традиційною українською вишивкою. Це полотно випромінює не лише прозору мелодику, а й потужну енергетику. Поєднання компонентів, на яких будується живопис Мілокумова – колір, слово, звук, – викрешує творчу інтуїцію на рівні передбачення чи прозріння. Створена на самому початку нової доби, ця картина наче прозирає у наше сьогоднішнє повернення – після нелегких випробувань і численних мандрів – до своїх витоків.

Время потрясений отзывается тревогой в искусстве, мелодией любви к сущему земному и небесному. Сергей Милокумов сумел рассмотреть нетронутое прозрачное состояние природы, вбирая постижимую сущность мироздания, живущую по законам космической гармонии. Символика его образов в единстве всего живого. Вместо рассказа серия работ аккордов. В каждой их которых раскрыта ценность частички вечности, моменты просветления, очищенные от будничной суеты. Произведения Милокумова, подобно иконам или народным картинкам, измучают душевное тепло, внутренний свет, идущий из глубины любимых художником темных тонов. При всей своей оригинальности, в их формальном построении ощущается деликатная традиция авангарда в его продолжении, а не эксплуатации приемов. Сергей Милокумов тонко развивает абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, супрематические визуализации К. Малевича, избегая искушения прямого их цитирования. Отсюда – духовная наполненность и утонченность его изобразительного языка. Отсюда – сложность и простота его образного мира.

Игорь Дыченко Член Национального Союза художников Член Союза дизайнеров Украины Президент Международного благотворительного фонда

Член нескольких творческих Союзов Украины и международных творческих организаций, Милокумов С. А., проявил удивительный талант художника, дизайнера и графика, что ярко отразилось в его творческой работе и выставочной деятельности. Авторские работы, практические результаты дизайнерской деятельности, их диапазон и художественные достоинства позволяют говорить о Милокумове С.А., как об ярком самобытном представителе новой плеяды молодых талантливых деятелей украинской культуры, достойно представляющих духовно-культурные традиции Украины как у нас в стране, так и за ее пределами.

А.С. Маторин Заслуженный деятель искусств Украины Председатель Правления Союза дизайнеров Украины

Олександр БУЦЕНКО

«ДОГЛЯДАЧ ЗА ЗЛИВАМИ ТА СНІГОВІЯМИ» З ЧЕРКАС

Чим можна пояснити вражаючу спорідненість творів мистецтва, що належать до різних періодів історії?» — запитує в кінці своєї книжки «Значення мистецтва» відомий англійський мистецтвознавець Герберт Рід. І тут-таки знаходить відповідь: «Пояснення цьому парадоксові може бути лише метафізичним. Головні цінності мистецтва вищі за особистість, час, у якому вона живе, обставини, що її оточують. Вони відбивають ідеальне співвідношення гармонії, схоплене митцем тільки завдяки інтуїції».

Безсумнівно, однак, що час, суспільство, оточення, обставини накладають первинний відбиток на кожний мистецький твір, складаючи його візуально-декоративний шар: вибір і поєднання кольорів, вигини ліній, використання елементів орнаменту, предметів тощо. Втім, пропорційне і спрямоване звертання художника до тих чи тих зображальних компонентів свідчить про відчуття (чи, навпаки, несприйняття) ним важливих мистецьких і світоглядних ідей, еманованих у духовну атмосферу людства в різні часи. Чим послідовніше (хоча в більшості випадків, справді — на інтуїтивному або, сказати б, польовому рівні) він їх розвиває, тим глибшим постає твір перед глядачем, набуваючи загальнолюдського звучання. Три основні кольори в гамі станкових робіт останніх років українського художника Сергія Мілокумова віддзеркалюють насамперед час, у якому існує митець. Ось як він сам пояснює свою палітру: «Вся наша складна епоха постала для мене в цих трьох кольорах. Чорний — то, мабуть, непробудженість наша і — ширше — загальнослов’янська. Чому ми відстали? Чому не в лідерах, не в золотій середині? Чорний колір—то небезпечна межа, за якою — ще крок — і буде ніщо. Червоний — то наш споконвічний біль, наші страждання: скільки разів Давня Русь мусила відроджуватися — то монголи, то німці, то поляки, кого тут тільки не було! Стільки крові в цій землі, що вона вже швидше не чорнозем, а червонозем. І воднораз червоне — то життя, боротьба, в якій народжувалась міцна нація. І, нарешті, золото — то таланти; золото душі, культури, історії. Власне, історія—це є золото; не знаючи історії, не збагнеш теперішнього. І дуже важливо надати тепер цьому золоту блищання, бо українська нація заслуговує на те, щоб заграти всіма золотими відтінками талантів».
І все ж колірна палітра С. Мілокумова, як, власне, і композиції його станкових робіт, не лише віддзеркалення історичного періоду, національного соціуму та неповторної особистості митця. Тут, як на мене, дуже виразно відчувся перегук двох мистецьких епох — кінця XIX і XX століть, коли відкриття піонерів модернізму, розвинуті й підхоплені пізніше найрізноманітнішими течіями, знову постали перед очима глядача в новій, змістовно осучасненій якості.

Мабуть, це змогли вгледіти розумні німці. Недарма перша і друга виставки станкового живопису С. Мілокумова відбулися саме в Німеччині. (Втім, в Україні взагалі не було персональної виставки митця й досі, а в колективних — Київ, Москва тощо — експонувалися лише його плакати, графічні твори й дещиця акварелей.) Певно, те німецьке трансцендентне (за визначенням того-таки Г. Ріда) мистецтво першої половини XX ст. зуміло виховати і сприйнятливого глядача. А проте, ця трансцендентність була притаманна не лише німецькому чи англійському малярству, а й загалом центрально та північноєвропейському. І піднесенню та утвердженню цієї риси сприяли відомі представники і українського, і російського авангарду. Отож і не дивно, що успадкував її саме сучасний митець з України.

Сергій Мілокумов народився 1961 року в Черкасах. Закінчив школу із Золотою медаллю. Ще в старших класах почав заочно вчитися в Московському університеті, на факультеті живопису і станкової графіки. Після школи вступив до Харківського художньо-промислового інституту, на факультет дизайну. На третьому курсі в числі кількох кращих студентів поїхав на практику до Німеччини, у Вищу школу мистецтв у м. Галле. Ця і наступні закордонні подорожі не лише сприяли встановленню зв’язків з організаціями, що зацікавилися дизайнерськими розробками Сергія, не лише привернули увагу європейського глядача до його творчості (акварелі, олія, графіка); найважливіше те, що вони, як каже сам «художник, «допомогли позбутися комплексу власної нижчості, показали, що ми нічим не поступаємося своїм західним колегам, а в дечому навіть перевершуємо їх». На початку вісімдесятих таке усвідомлення було дуже важливим. Адже в системі радянської ієрархії Україні відводилася роль імперської провінції, а місцева структура, старанно копіюючи центральну, обертала на провінцію всі республіканські міста поза столицею. Пізніше С. Мілокумов напише прозору ліричну акварель «Черкаси після дощу», показуючи яку, зазначить: «От такий наш маленький Париж». Справді-бо, не існує поняття «провінція» для мистецтва чи культури, але є провінціалізм ідеологічний та духовний. Позбутися його важко і в часи демократичних змін.

До станкових робіт С. Мілокумов прийшов не відразу. Як, власне, і до захоплення образотворчим мистецтвом. У школі цікавився природничими науками — ботанікою, зоологією, біологією, вдивляючись у життя на рівні мікросвіту і в такий спосіб прагнучи дошукатися структур, що лежать в основі світобудови. Бабки, крильця бабок, листя, стільники на його полотнах, підхоплені колірним потоком («Літо на пам’ять», «Перерваний політ червоної бабки», «Осінні перельоти», «Пасхальні роздуми»), постали саме з того юначого зацікавлення. «Ми сьогодні шукаємо прихованого в природі за серпанком видимості»,— ці слова німецького експресіоніста Ф. Марка, що якнайкраще відповідають творчому завданню черкаського митця, вказують і на глибше — метафізичне — джерело образів на картинах Мілокумова. Особливо цей перегук відчутний, якщо вдивитися в пізні твори Ф. Марка, скажімо „Доля тварин” (1913) чи „Боротьба форм» (1914). «В картині «Доля тварин». (Базель, Музей) представлений наче первісний хаос, що в ньому частини тварин кружляють у якомусь вихорі, пронизаному світловими променями». З другого боку, потяг до природничих дисциплін пояснювався й інтересом до проблем життя, людської душі, внутрішніх психічних впливів на людину. Цей шлях привів безпосередньо до релігії. Біблійні образи й притчева мудрість також присутні в полотнах художника («Затемнення», Зірка, на ім’я Русь», «Вечірнє, або в очікуванні блудного сина»), який, зрештою, обрав, як він каже, «щось середнє між наукою та релігією» – мистецтво: графіку, живопис. Однією з перших технік, яку досконало опанував С. Мілокумов ще в шкільні часи, відвідуючи художню студію, була техніка роботи кульковою ручкою. Монохромні композиції вимагали не лише зосередженості й уваги, а й були чудовою школою колірного розкладу – розтяжок, контрастів тощо. Техніка кулькової ручки привчала також до відповідальності за кожен проведений штрих, практично позбавляючи можливості щось змінити чи виправити. Отож роботи втілювалися на папері після того, як були внутрішньо виношені й продумані. Підготовчих ескізів не існувало. Зрозуміло, що в основі створюваних робіт мала лежати скоріше якась концептуальна філософська ідея, а не короткочасна імпресія, що пізніше дала поштовх пейзажним акварельним замальовкам чи ліричним композиціям з квітів. Перехід до техніки акварелі по мокрому і постав саме з браку кольорів, на які так багата дійсність. «Акварель — дивовижна техніка, — зазначає С. Мілокумов, — кожну мить там щось змінюється, як у житті. Я не розумію, коли в акварелі щось змивають, витирають. Акварель — то подих. Зробив — і відклади». Але в основу композицій кульковою ручкою і пізніших станкових живописних робіт була покладена, як зазначалося вище, глибока світоглядна ідея. Можливо, що ініціацією формування цієї загальнофілософської ідеї послужило знайомство з творчістю американського письменника і мислителя XIX ст. Генрі Девіда Торо, зокрема з його книжкою «Уолден, або Життя в лісі» (1854). Шукаючи заняття, яке б дозволило гармонійно розкрити свої здібності, Г. Торо протягом життя змінив кілька професій. Серед інших, як він пише, «багато років добровільно виконував обов’язки доглядача за зливами та сніговія-ми».С. Мілокумов створює цикл робіт кульковою ручкою, своєрідні ілюстрації до книжки Г. Торо, в яких прагне передати філософію гармонії людини, природи, часу, до якої закликав американський мислитель-романтик. «Якщо день і ніч такі, що ти їх радісно зустрічаєш, якщо життя духмяніє, як квіти й запашні трави, якщо воно стало радіснішим, ближчим до зірок і без смертя, — в цьому твоя перемога. Тебе вітає вся природа, і ти можеш благословляти долю. Найбільші досягнення, як правило, цінуються щонайменше. Ми легко впадаємо в сумнів щодо їхнього існування. Швидко про них забуваємо. Тим часом саме вони і є найвищою реальністю. Можливо, людина ніколи не повідомляє людині найразючіших і найреальніших фактів. Справжні жнива кожного мого дня так само невловні й несказанні, як барви ранкової та вечірньої зорі. Це — жменя зоряного пилу, шматочок веселки, що його мені пощастило схопити». Морально-екологічні та морально-політичні погляди Генрі Торо, а також його сучасника Ралфа Емерсона, які й досі не втратили актуальності притягальної сили, свого часу вплинули не лише на коло американських філософів та письменників (В. Е. Чаннінг, Н. Готорн, Е. Олкотт, М. Фуллер, У.УЇтмен…), а й могутньо відлунилися в Старому Світі (звідки, зрештою, й походили — зокрема, з філософії І. Канта, творів Т. Карлейля і С. Т. Колріджа). Так, безспосередній перегук з цитованим вище фрагментом із книжки Г. Торо знаходимо в словах із праці російського філософа-ідеаліста Миколи Федорова: «Необхідно усвідомити рух землі, взяти, так би мовити, участь у космічному житті, що цілковито протилежне участі в ринково-громадському житті; часте перебування на палубі… дає змогу учневі відчути себе плавцем, котрий то прорізає своїм рухом на земному кораблі хвости комет і осипається цілою зливою зірок, що падають, то пливе через пустелі неба, де тільки вряди-годи впаде кілька крапель космічної матерії чи пилу». Відлуння цих ідей можна відшукати і в творах сучасних українських поетів, зокрема представників Київської школи (В. Кордуна, В. Голобородька, М. Воробйова, М. Григоріва).

Я не випадково зупиняюся на розвиткові схожих світоглядних ідей саме в царині слова. Адже в основі більшості станкових композицій С. Мілокумова лежить власне вербальний образ. «У мене був дуже гарний учитель, — розповідає художник,—Олександр Миколайович Кокора. Так він навчав, що треба, коли є якась тема, створити літературний образ, просто сісти й навіть написати». С.Мілокумов пише вірші. Щирі й невигадливі. В них і почуття, що схвилювали, й думки, які не дають спокою. Потім літературний образ може сконденсуватися в одному рядку, який стає назвою живописного твору. І тоді починається конструювання композиції, робота з матеріалом… Власне, відтинається, все наносне, другорядне, полотно постає як наслідок розумової та духовної роботи, як органічне злиття багатьох важливих моментів, деякі з яких були названі вище, як метафізичний перегук з попередниками й сучасниками в світовому малярстві. Отож,передусім колірна гама. Символіку окремих кольорів, відому ще від стародавніх майстрів християнського іконопису та середньовічних схоластів, у сучасному малярстві, як правило, пов’язують з іменем німецького романтика Отто Рунге, який, зокрема, вважав, що сполучення жовтого, синього і червоного виражає «сутність пресвятої трійці». Однак для того, щоб через колір стало можливим передавати животворні ідеї, почуття та настрої, світовому малярству довелося минути кілька етапів. Щонайперше — імпресіонізм, який розгледів найфантастичніші відтінки кольору, надавши їм музичного звучання (Мане, Моне, Сьора). Звільнення кольору від суворих законів фізики можна пов’язати з іменем Поля Гоге-на. Щоправда, сам Гоген, зрештою, звів своє відкриття до декоративності таїтянського циклу. Проте важливі його уроки. Зокрема, даний одному з набістів Полю Серюзьє і втілений тим у картині «Ліс кохання» (1888). «Уранці вони вирушили (у Порт-Авені — О.Б.) до «Лісу кохання», і Серюзьє під керівництвом Гогена написав на невеликій дерев’яній дощечці осінній пейзаж. «Якими ви бачите ці дерева?

— спитав його Гоген. — Вони жовті? От і кладіть жовтий. А ця тінь швидше блакитна. Пишіть її чистим ультрамарином. А це листя червоне. Вживайте вермільйон».

Утім, позбавити колір його внутрішньої символіки, «того ефекту таємничості, що й зоря на темній блакиті неба», малярство не збиралося. Саме Ван Гог перший відчув космічну, біопільну природу кольору, пов’язану з ходом небесних світил — на його полотні «Зоряна ніч» (1889) енергетичні завихрення навколо планет мають хвильову природу. Дивовижно, але у визначенні С. Мілокумовим кольору в несподіваний спосіб відлупилися через століття погляди Ван Гога «Фарби то є хвиля, і вони якось відбиваються на людині, на самопочутті, на настрої». Ще раніше, на початку століття, символізм кольорів Ван Гога дістав розвиток у теорії В. Кандінського (зокрема, в його доповіді — трактаті «Про духовне в мистецтві»), за якою кольори мусять бути «щупальцями душі», «клавішами». Не слід забувати і про ту значущу інтенсивність, що її надали колірним масам експресіоністи. Принаймні трагічна контрастність кольорових смуг на картині С. Мілокумова «Земля» відчутно перегукується з драматичним тлом полотна Е. Мунка «Крик» (1893). І, нарешті, ще одне ім’я-адреса: Михайло Врубель. Глибока емоційність у поєднанні насичених тонів на полотнах Врубеля («Бузок», 1900) проступає і в роботах Мілокумова. «Три фарби — чорна, червона і золота, — каже черкаський художник, — не дають спокою одна одній, ці три проблеми —творчого пошуку, історії та боротьби — міцно переплелися. Якщо чогось більше — то вже прірва, якщо ж менше, то бракує гармонії, можливо, щастя. Останнім часом з’явилися роботи в одному кольорі — червоні, тепліші чи холодніші, з більшим чи меншим глянцем.Усе-таки перемогла любов до живого, до боротьби. З іншого боку, весь світ тримається на нюансах. Адже такої очевидної грані між добром і злом не існує» Одна з цих монохромних робіт, виконана в червоному («Без назви»), являє собою полотно, розділене на дві нерівні частини. В одній з них (минуле панує самий тільки колір: точиться боротьба; у другій — виникають уже якісь згустки: завдяки боротьбі народжуються нові форми. Цікаво те, що за своєю конфігурацією згустки на полотні відтворюють одну з найтиповіших ліній стилю модерн, так звану «лінію Орта», і відсилають до своєрідної програмної пам’ятки того стилю — роботи Германа Обріста «Цикламен» (1895). Цей настінний килим має й іншу назву — «Удар батога». Реальні форми рослини абстраговані тут до значка формули. Однак ця формула лінійних пошуків митців минулого ніби отримує друге прочитання, постаючи згустком живої матерії на полотні Мілокумова. Зупинимося ще на деяких елементах представлених робіт. Скажімо, полотна «Нічний вітряк», «Пасхальні роздуми», «Чумацький Шлях». У композиціях наче репродуковано орнаментальні «шахівниці» Густава Клімта («Поцілунок», бл. 1910). Однак якщо в австрійського художника елемент орнаменту не виходить за межі декоративної функцій й, власне, породжений прагненням прикрасити, оздобити відмінну за стилем центральну сцену, то в роботах С. Мілокумова ці елементи мають іншу природу. Візуальні відкриття Клімта раптово повторилися в образах, породжених дійсністю — щільник, клаптики поля, побаченого з висоти пташиного польоту. Тут не декоративність, а піктографічна стислість, що досягає найбільшої виразності в роботі «В пошуках красивої планети», де відтворено знаки пустелі Наска.

Вдивляючись у чорне нічне небо на картинах «Затемнення», «Зірка, на ім’я Русь», «Чумацький Шлях», мимоволі відновлюєш у пам’яті небесне тло на картинах К. Сомова, зокрема, в його «Арлекінах». Сомов переосмислював реальність через театральне дійство, що розгорталося на передньому плані твору. Проте небо над цим «театром життя» було нічним, з холодним блищанням зір.Таким воно постаєі на полотнах С. Мілокумова -загрозливим, готовим обрушити зоряну зливу, «космічний вогонь» на театр людства, де розігрувана в машкарах трагедія набула глобальних рис квіти, що проступають з темряви кольорів, позбавлені вже ліризму акварельних композицій, це перші зірки, що впали.

Смислове навантаження несе і глянцева поверхня творів. «Кожна робота породжена якоюсь проблемою—проблемою землі чи пошуками найкращого в житті, проблемою смерті», — каже С. Мілокумов. Тому кожен твір вимагає уважного, неквапливого розглядання, осмислення композиціє, співпереживання ідеї. Глянцева поверхня, віддзеркалюючи глядача, робить його невільним учасником твору. Він наче «вписується» в композицію і дивиться сам собі в очі на тлі картини, яку розглядає й пізнає. Звісно, покривати поверхню картини глянцем — не нове відкриття. Однак функціональна спрямованість цього елементу має новітнє походження. У цьому розумінні пригадується один з авангардних творів, що його експонувала на своїй виставці вже в «післяфлуксусівський» період дружина відомого музиканта Джона Ленона Йоко Она. Робота мала назву «Коробка з усмішкою» і складалася з коробки, в глибині якої було вмонтоване звичайне дзеркало. Зазираючи всередину і розуміючи суть твору, глядач мимоволі усміхався і таким чином народжував власне мистецьку композицію.

Нарешті, червоні лінії, що виникають на багатьох роботах С. Мілокумова. Пояснення червоного кольору вже дав вище сам художник. Лінії ж постають графічним зображенням долі — окремої людини чи всього людства, долі, що її закодовано в небесній абетці зір. «Для ока художника… предмети як такі… можуть існувати… лише як знаки. Вони — літери неосяжного алфавіту, складати з яких слова здатних тільки талант…»10

Повертаючись до думки Г. Ріда, наведеної на початку статті, зауважимо, що «вражаюча спорідненість» станкових творів С. Мілокумова з картинами майстрів різних епох, спорідненість справді метафізична (оскільки на запитання про впливи черкаський художник стенув плечима і не знайшов відповіді), лише наголошує на тих мистецьких цінностях, що притамані представленим роботам. І аж ніяк не применшує ні їхньої самобутності, ні національної прописки. У цьому плані хотілося б торкнутися двох негативних і певною мірою небезпечних тенденцій, притаманних сучасному українському малярству останніх кількох років.

Перша з них проявилася в тому, що після того, як упала ідеологічна «залізна завіса» наприкінці 80-х і на наші голови обрушився «дев’ятий вал» інформації на багатьох художніх виставках молодих митців України з’явилися твори, які сліпо наслідували західних майстрів. Чи була це тематика, чи композиційні структури (візуально-декоративний шар), чи дійство (акції), позбавлене власне причинності (художньої пригоди й метафізичного зв’язку), обумовленості творчими пошуками, таке наслідування поставало вульгарним провінційним епігонством, яке вело в глухий кут. На щастя, ця пошесть досить швидко минулася, лишивши поодинокі рецидиви: хто в такий спосіб намацав тверду й надійну ринкову стежину, хто щасливо переніс «щеплення» заборонених тут упродовж десятиліть художніх течій.

Друга тенденція виявилася в демонструванні псевдонаціональної самобутності, що в кращому випадку було свідомим гендлюванням на темі. Але не воно небезпечне. Суспільно-політичні зміни в Україні, покликані (сподіваємося) принципово змінити саму організацію нав’язаного тут суспільного ладу, почалися насамперед із змін ідеології, породженої тим ладом, структури якого й досі активно діють і, мімікрувавши, збираються пережити ще не одне потрясіння. Отож, відкинувши стару ідеологію, вони охоче прикриються іншою, скориставшись послугами тих самих фахівців. Що ми й бачимо: урочистості, професійно зрежисуровані людьми, котрі з не меншим умінням влаштовували партійні форуми ще кілька років тому; гасла й плакати, мальовані яскраво й категорично, полотна,вірші, пісні…

Все це скромно називається новим мистецтвом, хоча з мистецтвом пов’язане лише формально. Адже якщо, можна використати мистецтво в ідеологічних цілях, то обернути ідеологію на мистецтво аж ніяк неможливо. Тож нова ідеологія так само небезпечна для мистецтва, як і стара, оскільки встановлює нові жорсткі рамки, а далі — реконструює і завісу, аби убезпечити себе від «шкідливих» впливів.

Слід давно зрозуміти, що в словосполученні «національне мистецтво» логічний наголос падає природно на другу частину, без якої перша взагалі втрачає сенс. Справедливо сказала в одному з недавніх інтерв’ю відома французька актриса Фані Ардан: «Спершу я сприймаю мистецтво, а тоді вже цікавлюсь, де воно народилось, хто його автор—чоловік чи жінка і т. Д. Утім, подібну думку висловлював свого часу і Іван Врона. А ми, ще раз оглянувши збірку полотен Сергія Мілокумова, подумаємо про те, як чудово, що в наших Черкасах живе людина, котра «доглядає за зливами та сніговіями» на шляху людства.

«Сучасність»
№4 квітень 1992 р. Ст.. 126-140
ISSN 0585-8364